Quiero decir, acabas de ver una cama, una estantería y una ventana moviéndose por un plano bidimensional. Seguramente sepas que eso técnicamente se logra moviendo la cámara por un espacio estático, pero cuando vemos la imagen proyectada, es diferente, no fuiste tú quien movió la cabeza para hacer el recorrido por la habitación.
Es aquí donde se crea una paradoja que revela que, en el cine, lo que importa no es solo la técnica, sino cómo es que la mente percibe la información presentada en pantalla.
Para entender cómo nuestra mente organiza los estímulos presentados en pantalla para convertirlos una experiencia coherente primero hay que tomar en cuenta dos conceptos: representación y percepción.
Representación y Percepción
Entendemos a la representación como una mimesis, una imitación de la realidad, más que un simple reflejo, una recreación de la experiencia humana, hay quienes dicen que la realidad ya es una representación en sí, pues al estar mediada por nuestra experiencia subjetiva nunca podríamos llegar a concebir la realidad objetiva. Ahora, en este contexto podemos entender al arte como “la representación de la representación” o “la copia de la copia”.
Por ejemplo; un pintor que pinta un paisaje estaría representando su idea de lo que es el paisaje por más que esta pintura sea “realista”, entonces, ¿Qué pasa con el cine, si la cámara captura mecánicamente la realidad?, bueno, por la ausencia de color o la modificación de este, por la imágen limitada por los bordes de la pantalla o por la yuxtaposición de imágenes es que el cine ha quedado despojado del realismo.
Claro, esto visto desde una perspectiva formalista, quienes dicen que el cine transforma la realidad mediante sus recursos expresivos, viendo a la cámara como una herramienta de construcción, a diferencia de la perspectiva realista, quienes ven al cine como una ventana al mundo y que la cámara funciona como un mediador entre el mundo y el espectador.
Una vez que el cine ha sido traducido bajo los códigos del lenguaje cinematográfico es cuando podemos decodificarlo para entender la raíz del fenómeno que es la percepción.
La percepción es la construcción que hace el cerebro de los estímulos recibidos por medio de los sentidos, lo que percibimos es una síntesis, pues el desafío de la mente consiste en darle una forma coherente al caos sensorial. Entonces ¿Cómo funciona el proceso de la percepción?
Ya muchas ramas de conocimiento han estudiado y explicado el fenómeno perceptual, una de ellas; la Gestalt, quienes enunciaron las leyes de la percepción, una teoría que explica cómo el cerebro configura la mejor organización posible a través de estos principios y se rigen mediante una idea central: El todo es más que la suma de sus partes.
Aplicando esta idea 1+1 no es lo mismo 2, ¿Por qué? Bueno, porque no estamos hablando de matemáticas, sino de percepción, cuando vemos un coche no pensamos en llantas + motor + carrocería, si bien es de lo que se compone, al relacionarlas aparece algo nuevo que no estaban de manera aislada. Así que en el cine, una película es mucho más que la suma de sus planos.
La percepción va mucho más allá de lo que entra por nuestros ojos, por ejemplo, si cierras tus ojos, dejarás de ver, pero tu conciencia visual seguiría en proceso, un proceso que funciona en distintos niveles, desde la percepción más básica de formas y colores, hasta la comprensión de relaciones, narrativas y significados.
Dicho esto podemos adentrarnos al proceso perceptual que sucede al ver una película guiados por los niveles de conciencia visual y las leyes de gestalt.
1: Procesamiento inconsciente
El nivel más básico de la percepción, aquí sucede lo que ya damos por hecho, todavía no hay interpretación ni reflexión, simplemente se refiere a nuestro sistema visual reaccionando a los estímulos, sin esfuerzo.
Si queremos delimitar los procesos que ocurren en este nivel hay que tener en cuenta los elementos más básicos del cine: Espacio, tiempo y acción. Teniendo estas 3 dimensiones tendremos los elementos más básicos para crear la ilusión del cine.
Primero, el espacio. La ley de la Gestalt llamada “figura y fondo” dice que la percepción sucede en forma de recortes, en el sentido que percibimos zonas en las que centramos nuestra atención que llaman “figura” y las zonas circundantes que quedan en un plano de menor jerarquía lo denominan “fondo”.
Es esta la herramienta con la que los realizadores deciden dónde debe de ir la mirada del espectador en la pantalla, pues la mirada enfoca automáticamente todo lo que considere figura, ya sea porque es el elemento más grande en la composición, porque sea el más iluminado o porque destaca del resto, se trata del contraste que tiene a comparación con el fondo, cuya función es contextualizar sin que sea el foco de atención (aunque el fondo sea un espacio vacío, ese vacío sigue dando contexto a la figura).
También se puede dar el caso en el que el fondo se convierta en figura, por ejemplo, un personaje que estaba desenfocado en segundo plano puede convertirse en figura cuando la cámara hace un enfoque hacia él. Y hay que recordar que estas leyes no solo se manifiestan en lo visual, pueden ser aplicadas a su vez en el guion, ya hemos visto muchas veces historias en las que el subtexto o detalles que se perciben como fondo pasan a ser el foco de la narrativa.
Bien, ya tenemos noción de la figura y del fondo, ahora veamos la configuración del tiempo.
Aquí entra en juego la ley de la continuidad, la cual afirma que la mente prefiere las líneas fluidas frente a los cortes abruptos, busca encadenar los estímulos en un recorrido sin interrupciones. Piénsalo en la lectura: no vemos letras sueltas, sino que al unirlas aparecen palabras; al encadenar palabras, surgen oraciones; y de pronto, lo que parecía una sucesión de signos aislados se convierte en un discurso con sentido.
En el cine ocurre lo mismo. La unidad mínima es un cuadro, una imagen estática. Sin embargo, cuando estos cuadros se suceden a gran velocidad, la mente no los interpreta como flashes inconexos, sino como un flujo continuo: ahí nace la sensación del tiempo en el cine. Y es precisamente esta ilusión de continuidad la que permite después fragmentar.
En la vida cotidiana experimentamos el mundo como un presente ininterrumpido, sin cortes. Por eso, una película rodada en un solo plano secuencia nos resulta tan cercana a la percepción real, parece que la cámara comparte nuestro mismo tiempo. En cambio, cuando aparecen cortes, el cine se distancia de esa experiencia en primera persona. Pero no se rompe la coherencia: el espectador no percibe planos inconexos, sino un tejido. Como lo señalaba la Gestalt, percibimos totalidades. Nuestro cerebro se encarga de tender ese hilo invisible que enlaza un plano con otro, garantizando que lo fragmentado se perciba como un todo continuo sin importar lo fragmentado que se encuentren , por ejemplo:
Imagina que empezara a escriir de esta frm, con letras faltntes o cambiads, aun así podras seguir entndiendo lo que quiro deciir.
Y por último, la acción, el movimiento. La ley de destino común sostiene que los elementos que se desplazan en la misma dirección o a la misma velocidad tienden a percibirse como un grupo unido. Este principio nos ayuda a completar la ilusión del cine, porque permite que nuestro cerebro interprete la acción de manera coherente, entendiendo cómo los distintos elementos interactúan y se relacionan entre sí.
El ejemplo más básico de esta ley lo encontramos en el uso de las miradas: si un plano muestra a una persona mirando hacia la derecha y el siguiente plano muestra a otra persona mirando hacia la izquierda, automáticamente establecemos una conexión entre ambos personajes, aunque nunca veamos lo que están mirando. La percepción del movimiento y la dirección nos permite inferir relaciones, intenciones y flujo de la acción, creando una narrativa visual que nuestro cerebro organiza de manera natural.
Hasta aquí, en el nivel inconsciente, la percepción se limita a la reacción automática frente a estímulos básicos: figura, fondo, continuidad y movimiento. Es el terreno donde se establece la ilusión misma del cine. Pero esta ilusión no tendría valor si no diera paso al siguiente nivel de conciencia visual.
2: Procesamiento perceptual
Aquí, nuestra conciencia comienza a procesar la información desde otra perspectiva, empieza a agrupar o a separar elementos, reconocer patrones, y a dotar de significado los estímulos ya procesados en el nivel anterior.
Mencionaba al arte como una “copia de la copia”, la primera corresponde a la percepción del mundo, que no es la realidad objetiva en sí, sino una interpretación de ella. La segunda copia es la que realiza el arte, al representar esa realidad ya filtrada por la percepción. Y es precisamente en esta segunda copia donde los autores disponen de las herramientas para configurar los elementos de tal manera que logren provocar en nosotros, los espectadores, la percepción que buscan plasmar. Entonces, ¿Cómo se organizan estos elementos?
La percepción busca constantemente ordenar los estímulos en dos formas básicas: agrupación y separación. Este proceso permite dar coherencia a la realidad percibida, facilitando comprender rápidamente el entorno y reconocer patrones sin confusión.
Empezando por la agrupación, la ley de la proximidad dice: Los elementos tienden a agruparse con los que se encuentran a menor distancia. No importa si los elementos son diferentes en forma o color; lo que importa es la distancia relativa entre ellos. Empecemos a pensar en distancias que encontramos en la puesta en escena; la distancia entre los personajes, la distancia entre el personaje y la cámara, la distancia temporal entre planos, todas estas plantean distintas formas de percibir la puesta en escena.
Imaginemos la misma escena propuesta de dos formas diferentes; dos personas teniendo una conversación, en una se encuentran ambas personas en un mismo plano, en la otra cada persona en un plano distinto, en plano - contraplano, la percepción cambia ¿cierto?, pues ahí es donde está el planteamiento entre agrupación y separación, suena simple, pero entre más buscamos este concepto más va cobrando importancia.
Pensemos en la distancia entre un personaje u objeto y la cámara, piensa en bajo qué circunstancias vez a una persona de cerca y bajo cuáles las ves de lejos; de cerca seguramente nos estemos fijando en detalles, en expresiones, emociones, si nos alejamos y poco, estaríamos apreciando mejor las acciones del cuerpo, cómo está posicionado, nos alejamos un poco más y empezaremos a ver más el espacio que lo rodea que a la persona. Esa es exactamente la importancia de la proximidad de la cámara, pues marca el tipo de atención que le prestamos.
Veamos otra forma de agrupación, la ley de similitud, propone que los elementos similares tienden a verse como parte del mismo conjunto o bloque y se pueden separar claramente del resto, ya sea por forma, color, tamaño, movimiento o incluso sonido. Nuestra mente interpreta lo parecido como relacionado, aunque estén separados por el espacio.
Un ejemplo bastante claro de esta asociación es el “match cut”, es un corte que une dos planos diferentes a través de una similitud visual, sonora o de movimiento. Nuestro cerebro, al ver la similitud, agrupa los planos como parte de un mismo todo, aunque pertenezcan a tiempos o espacios diferentes. De este modo, el montaje aprovecha esta ley para generar continuidad visual y construir un nuevo significado.
El principio de agrupación por similitud también se manifiesta en relación entre lo que vemos en pantalla y las experiencias que evoca en nuestra memoria. Un plano contrapicado, por ejemplo, vemos a un personaje desde abajo y de cierta forma lo percibimos como un superior, alguien con poder. Cuando nos preguntemos por qué nos hace sentir así, deberíamos de preguntarnos a qué experiencia nos recuerda. En este ejemplo la vista contrapicada nos puede activar el recuerdo de la perspectiva infantil, cuando al mirar a un adulto teníamos que voltear hacia arriba, entre otras situaciones. Es esa similitud entre la imagen y la experiencia vivida lo que provoca que el plano se cargue de significados emocionales. Claro, apelando hacia la conciencia colectiva, no a experiencias puramente personales.
Por otro lado está la ley del contraste establece que la posición relativa de los elementos incide sobre la atribución de cualidades. Nuestra visión, y sentidos en general, dependen del contraste, la percepción registra diferencias; de luz, de color, de tamaño. Si, por ejemplo, el papel es blanco y la tinta blanca no podríamos percibir nada.
En este sentido, el contraste funciona como contrapeso de cualidades que permiten resignificar valores. Para generar silencio tiene que haber ruido, para que exista luz tiene que haber oscuridad. Un recurso audiovisual que encaja en este principio es el denominado: “Smash cut”. Consiste en un corte abrupto entre dos planos que difieren radicalmente en intensidad, ya sea cortar de una escena calmada a una violenta o viceversa. Al final este tipo de contrastes son los que generan ritmo y movimiento en una película, por más radical o sutiles que estos contrastes sean, ya que también existe el caso que la intención sea crear una película con un ritmo lento.
Así que, en este segundo nivel, la conciencia deja de ser pasiva y comienza a organizar los estímulos, agrupando o separando, reconocer patrones y atribuir sentido. Transforma la información sensorial en una experiencia consciente, coherente y significativa, demostrando que el cine se percibe activamente mediante un proceso cognitivo y emocional complejo.
3. Procesamiento consciente pleno
En este nivel, la percepción deja de actuar instintivamente, ya no reaccionan a lo que los estímulos dicten. Aquí, la conciencia pone de su parte para enriquecer la percepción, comenzamos a hacer evaluaciones de lo que estamos viendo y anticipando lo que podría ocurrir. Este proceso convierte al espectador en un participante de la obra, alguien que no solo recibe imágenes, sino que las conecta con su razonamiento, expectativas y memoria, construyendo así una experiencia más significativa.
Hablando sobre que el espectador anticipa lo que podía ocurrir, hablemos de la ley de cierre; se refiere la tendencia de la percepción a completar figuras inacabadas. Dice que las figuras inconclusas provocan incomodidad, por lo que la mente tiende a completar con la imaginación lo que falta, por ejemplo, cuando con algunos indicios sacamos una conclusión aunque no hayamos percibido todos los detalles de una situación.
Hay veces que formar una figura inconclusa es más potente que una acabada, pues deja espacio a la imaginación del espectador. El ejemplo por excelencia de este concepto en el cine, es la escena de la bañera en Psycho (1960), se cuenta que en el estreno de la película la gente salía de la sala horrorizada, describían una escena extremadamente gráfica, el cuchillo enterrado en la protagonista, el rostro del asesino y, algunos, hasta llegaron a mencionar vísceras al descubierto. Sin embargo, revisando nuevamente la escena, el cuchillo nunca toca el cuerpo de Marion Crane, ni se muestra el rostro del victimario. Lo que realmente ocurrió fue que la mente del público completó las ausencias, y en ese vacío encontró un horror mucho más vívido que cualquier imágen explícita.
Durante la época de la pintura clásica, especialmente el renacimiento, el encuadre era como una ventana ideal, donde todo lo que apareciera debía de estar completo, en armonía y dentro de los límites del marco. Una mano que se saliera del cuadro, un pie incompleto, eran vistos como errores de composición, pues, como se mencionó anteriormente, las formas cerradas y acabadas son percibidas más estables. Sin embargo, tiempo después, surgieron nuevos artistas que desafiaban esta regla, pues, como la ley de cierre afirma, la mente completa las partes faltantes, y no es como que el espectador al ver una mano cortada a la mitad por el encuadre, piense que el personaje carece de la otra mitad de la mano, pues la percepción se encarga de dar por sentado que está ahí y simplemente está fuera de cuadro. Esta corriente fue inspirada principalmente por la llegada de la fotografía, tomando de ella la lógica del “recorte accidental”.
Lo mismo podemos destacar en la historia del cine, en sus principios, la lógica era imitar al teatro, la vista de la cámara era la del espectador en el teatro, pero según avanza la historia surgen nuevas propuestas más desenfrenadas, cometer “errores” en función de la expresividad en el medio cinematográfico. Cabe aclarar que ninguna está bien o mal,más bien; a veces es mejor dejar la información clara y estable, mientras que en otras resulta más efectivo dejar que el espectador rellene esos espacios faltantes, depende de la forma particular que adopte la obra.
Cuando se menciona la “forma” en el cine, se hace referencia a cómo es que se traduce el contenido, (el qué), al lenguaje cinematográfico. Cada forma de expresión artística utiliza un conjunto particular de códigos que la distingue de otras formas de arte, en el caso del cine, todos los elementos formales de las que se compone la puesta en escena; tipo de óptica, movimiento de cámara, montaje, sonido, y otros recursos visuales, se organizan para transmitir el contenido en la forma más precisa posible.
''Incluso los procesos de visión más elementales no producen registros mecánicos del mundo exterior, sino que organiza la materia prima sensorial según principios de simplicidad, regularidad y equilibrio... este descubrimiento de la escuela de gestalt encajaba con la noción de que la obra de arte también no es simplemente imitación... sino una traducción de las características observadas a las formas de un medio dado''
-Rudolf Arnheim
La ley de la buena forma, o ley de la pregnancia, establece que la mente organiza los estímulos de la manera más simple, coherente y estable que le sea posible. Buscamos patrones claros, formas completas y estructuras reconocibles. Esta ley es general, por lo que engloba otras leyes de la percepción, y se centra en que las figuras sean pregnantes, o sea, que estén organizadas de manera que contengan y transmitan claramente su información, permitiendo al observador percibirlas de forma coherente.
Cuando un encuadre, un movimiento de cámara o un corte logran transmitir con precisión aquello que la obra quiere comunicar, de tal manera que la película no podría haberse hecho de otra forma, es cuando se manifiesta en su máxima expresión la ley de la buena forma. Una imagen no solo muestra, también significa. La buena forma, entonces, es la coincidencia exacta entre contenido y forma, donde cada decisión formal organiza la percepción del espectador para potenciar su experiencia estética.
Rudolf Arnheim, filósofo y psicólogo del arte, explicó esta idea con el concepto de “Twofold effect”, se refiere a la cualidad que tiene la percepción de ser dos cosas a la vez, como si fueran las dos caras de una misma moneda. De esta forma, un plano donde la cámara sigue a un personaje corriendo por una calle, hay un sentido en el cual el personaje se desplaza por el espacio, pero hay otro en donde es la calle lo que se mueve alrededor del personaje. Arnheim señala que este efecto se logra por una posición inteligente de la cámara, si se quiere lograr una impresión artística, este doble efecto es necesario; y no solo debe mostrar al sujeto de forma característica, sino que debe satisfacer el sentido de forma del espectador.
En suma, el nivel de percepción consciente establece que el cine construye un diálogo con la mente del espectador. La experiencia estética surge precisamente de esta interacción, de la capacidad de la obra de sugerir y de la participación del espectador al completar, interpretar y encontrar en ella un sentido propio.
4: Metaconciente
Este ensayo es un ejemplo de la metaconciencia. Es el último proceso y se podría decir que no forma parte de la percepción, pues se trata de tener conciencia sobre la conciencia. Aparece hasta cuando nos detenemos a reflexionar sobre porqué estamos percibiendo lo que percibimos, casi siempre sucede a la segunda revisión de la película.
En este nivel, el espectador más que mirar la película, se mira a sí mismo viendo la película y reflexiona sobre el artificio del cine y cómo está consiguiendo que tenga la percepción que está teniendo.
Al igual que el gato de Schrödinger, que existe en un estado de superposición (vivo y muerto a la vez), hasta que se observa y colapsa en una realidad definida, el cine se presenta como diferentes cosas a la vez. Sin embargo, es el espectador quien, al percibir, resuelve esta paradoja de la imagen. La mente, organiza el caos en un todo, el espacio, el tiempo y la acción se convierten en una experiencia coherente. Así, el cine no es solo lo que se proyecta en la pantalla, sino lo que emerge en el observador.